La Fondation Beyeler présente une exposition monographique sur Paul Cezanne (1839-1906). Elle y montre le caractère décisivement moderne du peintre de la montagne Sainte-Victoire. Lorsqu’il est au faîte de son art. Il y a des splendeurs à Riehen.
Cezanne sans accent aigu sur le premier «e». Une bonne fois pour toutes, s’il vous plaît! Cette orthographe fait désormais consensus. Elle est fidèle à la manière avec laquelle le Provençal, qui avait un fort accent du terroir, prononçait et écrivait son nom. C’est également le souhait de ses descendants et de la Société Paul Cezanne créée par son arrière-petit-fils Philippe. Alors pourquoi n’a-t-on pas respecté cette volonté durant autant de décennies?
Assurément un héritage des roideurs de la IIIe République: la volonté centralisatrice de gommer les particularismes régionaux. Mais cela change… L’été dernier, le musée Granet de sa ville natale, Aix-en-Provence, le présentait avec la juste graphie; l’exposition investissait aussi la demeure du Jas de Bouffan où le peintre eut son atelier; un succès. Aujourd’hui, Beyeler (commissariat: Ulf Küster) le présente avec moins d’œuvres (58 toiles, 21 aquarelles) et davantage de lustre. Sur l’affiche, son nom seul suffit: Cezanne. Correctement orthographié!
L’exposition bâloise est placée sous les auspices de la célèbre formule de Picasso: «Cézanne, notre père à tous». Cezanne est en effet considéré com-me le père de la modernité picturale. Cette vérité ne souffre aucune contestation. Le Provençal est autant une clef qu’un jalon déterminant dans l’histoire de l’art. Un pont entre la tradition classique – il voulait «refaire Poussin sur nature» –, le naturalisme du 19e siècle et les avant-gardes du début du 20e siècle.
Père de la modernité
Entre l’impressionnisme, qu’il fréquente en récusant la dissolution des formes, et le cubisme, préfiguré via la géométrie structurante de ses compositions, Cezanne transcende la représentation réaliste grâce à sa vision d’une profonde rigueur. Voilà ce que Beyeler offre à voir. Son style plein, achevé. Celui de la décennie 1890, travaillé d’arrache-pied jusqu’à sa mort en 1907. Basé sur la synthèse très construite de son précepte cardinal: «Il faut traiter la nature par le cylindre, la sphère et le cône».
L’accrochage confronte d’emblée à des œuvres marquantes. Portrait de l’artiste à la palette (vers 1890, collection Bührle) renvoie à un autre autoportrait, lui barbu et postérieur de cinq ans (prêt d’un privé). Mais pourquoi tant d’espace mis entre Les Joueurs de cartes, l’un d’Orsay, l’autre de la Courtauld Gallery de Londres (1892-1896), si ce n’est pour éviter de les comparer dans de bonnes conditions? Un parti-pris scénographique très contemporain. Trop. La modernité de Cezanne n’a pourtant rien à voir avec les héritiers de Marcel Duchamp. De même, pour quel motif infliger ce court-métrage de commande sur le peintre? Dix-huit minutes interminables… Elles dénaturent le caractère introverti de Cezanne, comme s’il avait été un poète américain au transcendantalisme exalté – on s’en pince!
Esthétique pensée
On veut bien qu’il y ait des audio guides et des prospectus explicatifs, d’ailleurs bien faits par Beyeler. Un peu de texte aux cimaises ne serait pourtant pas de trop. Si Cezanne est un peintre explicite de prime abord, il n’est pas celui qui se comprend aisément. Sa simplicité égale sa sophistication; son esthétique vaut sa pensée: on peut rester à la surface de ses toiles, mais entrer dans leur entendement permet de savourer pleinement leur beauté.
A ce titre, ses natures mortes (superbe salle 2) dévoilent les secrets de sa composition. Cezanne devient alors l’égal d’un grand maître de la Renaissance. Pommes, oranges, pêches, poires, melons, pastèque, pichets, pots, cruchons, carafes, nappes: leur stabilité défie les lois de la représentation classique comme de l’apesanteur; leurs couleurs y sont des forces structurantes. Le rapprochement des fruits avec des crânes est pertinent: la leçon multiséculaire du Memento Mori («Souviens-toi que tu vas mourir») fonctionne à plein avec un chef-d’œuvre du Kunstmuseum de Soleure et l’inachevé Nature morte avec crâne et chandelier (vers 1900) de la Staatsgalerie de Stuttgart. Pour leur part, les portraits ont leur force, leur présence tranquille. C’est le garçon au bras démesurément long du Kunsthaus de Zurich. L’important marchand d’art Ambroise Vollard (1899) du Petit Palais de Paris. Ou la série sur Vallier, le jardinier de Cezanne.
Après la salle consacrée aux baigneuses, qui flottent aux cimaises blanches en dépit de leurs qualités, le caractère aride et mat, lumineusement sec de la peinture du Provençal est puissamment palpable. On admire des vues des carrières de Bibémus, un topos cezannien. La formidable meule de La Pierre à moudre au parc du château Noir (1892-1894) du Philadelphia Museum of Art. Et Le Pigeonnier de Bellevue (1888-1892) du grand voisin, le Kunstmuseum de Bâle, qui a prêté ce qu’il fallait.
La salle suivante? Elle est le cœur battant de l’accrochage. Avec l’horizon atteint de la montagne Sainte-Victoire. Parmi douze toiles passionnantes, citons celle qui n’est pas la plus connue, le renversant Rochers à Fontainebleau (vers 1893) du MOMA de New York.
Allées et aquarelles
Que reste-t-il à dire? Après la Sainte-Victoire, les expositions sur Cezanne n’ajoutent généralement rien ou pas grand-chose. Beyeler refuse le point final en faveur de points de suspension prolongeant le plaisir et la réflexion sous-jacente. D’abord avec des routes de campagne et des sous-bois. On redécouvre L’allée au Jas de Bouffan (vers 1890) du Musée d’art et d’histoire de Genève qu’on avait (presque) oublié. Peint entre 1900 et 1906, La route tournante (Matinée de printemps à Saint-Antonin), de la National Gallery of Art de Washington, annonce Nicolas de Staël: extraordinaire!
Enfin, la dernière pièce fait dans la délicatesse avec les aquarelles de Cezanne. Du coup, les œuvres accrochées sont trois fois plus nombreuses. C’est un régal de finesse. Coups d’œil. Traits qui semblent parfois extraits de l’ancienne peinture chinoise. Cette ultime étape de l’accrochage place dans la perspective de l’atelier préparatoire de celui qui estimait être «le primitif d’un nouvel art». C’est bel et bien le cas.
