Bonnard à Grenoble

Nu dans le bain, un chef-d’oeuvre fameux de Pierre Bonnard (1936). Carrelage, baignoire, eau, peau de Marthe: une iridescence de lumières et de couleurs. Nu dans le bain, un chef-d’oeuvre fameux de Pierre Bonnard (1936). Carrelage, baignoire, eau, peau de Marthe: une iridescence de lumières et de couleurs.

Le musée de Grenoble, en partenariat avec Orsay, propose une très belle et convaincante exposition sur Pierre Bonnard (1867-1947). Bien mieux qu’une rétrospective en long et en large, l’accrochage livre des clefs pour percevoir la sensibilité d’un artiste singulier. Avec une précision exhaustive.

Il fallait bien qu’un jour Grenoble accueille une exposition conséquente sur Pierre Bonnard. «Le peintre a passé de nombreux étés au ’Clos’, la propriété familiale du Grand-Lemps, à une trentaine de kilomètres du chef-lieu de l’Isère», informe Sophie Bernard, conservatrice en chef de l’art moderne et contemporain au musée local et responsable de l’accrochage et du catalogue aux côtés de son directeur Guy Tosatto et d’Isabelle Cahn, un pilier d’Orsay (elle y est conservatrice générale honoraire). Ce temps est venu. Et il faut s’en réjouir.

«’Le Clos’ fut l’Arcadie de son enfance, sourit Sophie Bernard derrière un masque de circonstance. Ce lieu de prélassement habite l’imaginaire de Pierre Bonnard. Jusqu’à ses vieux jours, il l’associe à un univers harmonieux. » Il est l’entame luxuriante, inspirante, d’une exposition qui ravit dès les premières peintures – une septantaine, complétée d’une cinquantaine de travaux sur papier, sagace équilibre – admirées aux cimaises agréablement colorées du musée des beaux-arts grenoblois.

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PRÉSENTATION RÉUSSIE

Le «vert paradis» des premières années de Bonnard se traduit dans Crépuscule (1892) ou La Partie de croquet, remarquable synthèse des propriétés principales des nabis (lire l’encadré). Sophie Bernard les identifie: «L’empreinte japonisante, les détails décoratifs aussi bien sur les vêtements que dans la flore, une atmosphère vaporeuse, un Eden isérois agrémenté d’une danse mystérieuse » qui rejoint un imaginaire relevant du sacré ou du mythe bucolique. Mais aussi des enfants et de petits animaux, chats et chiens, qu’on retrouve de loin en loin. «Un détail qui n’en est pas un», estime la conservatrice, tant il est particulièrement bien vu que Bonnard a dépeint les visages de l’enfance sans mièvrerie ou cruauté: simplement avec la justesse d’un regard qui, sur la base de la prégnance du souvenir – sa force intime –, fait se rejoindre le jeu, le mouvement et l’expression naturelle.

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Ce point est une des fenêtres qui ouvrent l’accrochage sur les diverses dimensions de l’oeuvre de Bonnard. «Le ‘nabi très japonard’ n’était pas une sorte d’impressionniste, ce qu’on entend encore de façon fainéante», réfute Sophie Bernard. Il n’est pas non plus «le peintre du bonheur», à l’hédonisme solaire, supposé insouciant. Une interprétation plus que dépassée: facile, erronée, hémiplégique.

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PLUS COMPLEXE QUE DE PRIME ABORD

Beaucoup d’eau a coulé sous les ponts depuis la détestation de Picasso pour Bonnard. On est reconnaissant à Matisse d’avoir défendu son ami à son décès, clamant la grandeur de sa modernité. On a aussi beaucoup appris depuis, notamment, les essais de Jean Clair qui a perçu les failles du peintre – le tragique de la vie, le temps inexorable – nichées dans son chromatisme éblouissant. Bonnard, s’il est un peintre d’un abord aisé, est en vérité bien plus complexe. «Celui qui chante n’est pas toujours heureux», confessait-il dans une phrase synthétisant sa personne et son art.

Grenoble ne néglige à aucun moment cette complexité voilée de lumineuses couleurs et percluse d’ambiguïtés, de fragilité, de souffrance tue. Elle la laisse affleurer dans une suite de salles qui déroulent chacune leur thème intelligemment, également dans les deux espaces intermédiaires consacrés à la photographie (le Pocket Kodack de Bonnard!) et à ses dessins préparatoires.

Bonnard. Les couleurs de la lumière fait place à la diversité d’une oeuvre qui n’a pas exclusivement Le Cannet, sa maison «Le Bosquet» et son atelier près de Cannes en guise d’horizon. Sophie Bernard tend la main vers les toiles de ses années à Montmartre: «Il est aussi le peintre de la vie citadine, de Paris». On en apprécie la modernité quand il dépeint l’effervescence urbaine dans des constructions passablement savantes. Terrasses. Brasseries. Foule. Rue. Cette animation est nourrie d’une recherche de point de vue, comme cette place du regardeur à l’intérieur d’un café (La Place Clichy, 1912) ou face aux frères Bernheim, ses indispensables mécènes, et à leurs épouses malicieusement échangées dans La Loge (1908) – superbe chaise rouge grenat! Les accords de couleurs sont d’une grande originalité. Leur lumière irradie, rutile, luit. «C’est parfois phosphorescent», relève Sophie Bernard avec un enthousiasme contagieux.

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PARIS, NORMANDIE, CÔTE D’AZUR

Bonnard n’a pas seulement été fasciné par l’éclat de la Méditerranée et de la Côte d’Azur. Il a aussi été attiré par la Normandie. Un peu avant la Grande Guerre, il achète une propriété à Vernonnet, «Ma Roulotte», non loin de Giverny, «lui qui admirait Claude Monet», souffle Sophie Bernard. Ses formats modestes ou grands (l’exceptionnelle richesse d’En barque, 1907) offrent des panoramas fourmillants. Ses cadrages originaux sont redevables à un oeil se remémorant des scènes zieutées à l’improviste. Leur banalité est transfigurée. Non sans trouble, car la complexité de l’artiste, beauté et mélancolie mêlés, nous rattrape inévitablement entre l’intensité du vert et la flamboyance du mimosa, la fraise écrasée et les camaïeux de blanc.

C’est le cas dans les ombres et les lumières de ses scènes domestiques, qui se rapprochent des climats feutrés de son grand ami Edouard Vuillard. L’incommunicabilité entre les êtres recouvre leur solitude dans des domiciles tamisés. Dans des décors stylisés, la tristesse ou le relâchement sont aussi pénétrants que la sensualité. Voici donc Marthe. Encore Marthe. Toujours Marthe. La femme de sa vie. Rencontrée en 1893 et épousée trente-deux ans plus tard. «Une dépressive misanthrope qui a coupé Bonnard de plusieurs de ses relations », complète la commissaire grenobloise.

Marthe qui pose dans la quasi-totalité de ses toiles représentant des nus féminins. Son corps a toujours le même aspect, les années passent sans rider sa peau ou rabougrir sa silhouette. A nouveau, Bonnard imprime là toute sa singularité. Son érotisme est unique. Ni libidineux ni voyeur, il n’idéalise rien ni personne. Le puritanisme lui est inconnu. Dans le sillage inédit des cadrages à la Degas, il regarde sans gêne aucune la beauté naturelle d’une femme à sa toilette, en train de se dévêtir, dans son bain. Cet Eros banal, familier, est dénué d’effusion, calme et d’autant plus précieux. Y compris quand l’acte d’amour n’est pas loin avec les chefs-d’oeuvre L’Indolente (1899) et L’Homme et la femme (1900).

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REFLETS DANS LE MIROIR

Cette sensualité le plus souvent privée d’excitation chatoie dans les reflets des miroirs, un vaste sujet chez Bonnard, un thème qui l’amène jusqu’au seuil de la mort dans35B EM51 52 sa salle de bain du Cannet. A nouveau, Grenoble ouvre les fenêtres (ou les persiennes) qu’il convient. Les miroitements de Marthe peuvent être caressants de douceur, comme celui de La Toilette, qui fait office d’affiche de l’exposition. «Une toile peinte en 1914, mais reprise jusqu’en 1921, précise Sophie Bernard, Bonnard ayant l’habitude de reprendre ses peintures durant des années – les gardiens de musée disaient qu’il retouchait ses toiles quand ils avaient le dos tourné!»

Les reflets de sa muse peuvent aussi être frémissants jusqu’à l’inquiétude (Nu rose, tête ombrée, 1919). C’est saisissant, profond: un rideau de couleurs se déchire sur une angoisse métaphysique qui grève l’existence au quotidien. Ce qu’il aperçoit chez les autres, le peintre le discerne équitablement face à lui-même. Ainsi Bonnard se regarde sincèrement dans le miroir de sa salle de bain: il est Le Boxeur (1931) improbable mais vrai. Une mise en scène indûment grotesque. Un autoportrait à contre-jour de la gravité. Une allégorie tuméfiée d’une vie passée à lutter. Sa blessante lucidité a la radiation implacable du soleil de midi. Quand le nadir est le rayonnement inverse du zénith, Bonnard est un génie lumineusement obscur.

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Le mouvement nabi

Pierre Bonnard est connu comme «le nabi japonard». Un surnom qu’il doit à Félix Fénéon, un remarquable critique (de mère valaisanne et de père bourguignon) dans le Paris des arts de son temps. Mais que signifie au juste nabi? Ce terme tire sa racine de l’hébreu nebiim, «prophètes». C’est ainsi que se baptise un groupe de jeunes artistes formé en 1888 à l’Académie Julian de la Ville Lumière.

APLATS ET COULEURS

On y rencontre des peintres qui vont compter dans la France postimpressionniste: Paul Sérusier, le premier à réaliser, sous la direction de Paul Gauguin, une oeuvre estampillée nabi (Le Talisman, l’Aven au Bois d’Amour), Maurice Denis, qui évoluera vers le renouveau de la peinture religieuse, Edouard Vuillard, au style voisin de celui de Bonnard, mais aussi Ker-Xavier Roussel, Paul-Elie Ranson et le Lausannois Félix Vallotton, «le nabi étranger».

Leur objectif est de retrouver «la saveur de la sensation primitive» de la peinture. Les nabis rejettent le réalisme (pas assez spirituel), l’impressionnisme (trop superficiel) et le néo-impressionnisme (trop scientifique avec sa technique divisionniste). Ils écoutent l’intériorité et tendent l’oreille au sacré avec un oeil sur le symbolisme. «Pour la simplification – contre le trompe-l’oeil. Pour la déformation – contre le modelé. Pour l’exaltation des couleurs – contre la grisaille», veulent-ils.

Ainsi font-ils leurs les leçons du cloisonnisme et du synthétisme de l’Ecole de Pont-Aven (Emile Bernard, Gauguin). Aimant les aplats, les nabis s’inspirent du vitrail, de l’estampe japonaise et de l’art primitif. Ils souhaitent abolir la barrière entre les beaux-arts et les arts décoratifs. Ils créent notamment des tapisseries, des décors de théâtre, des affiches et des meubles. Soutenu par La Revue blanche de Thadée Natanson et Fénéon, le mouvement s’autodissout en 1903. Ses membres suivent ensuite leur propre voie, déjà en germe dans une association artistique sensible par nature à la singularité de chacun.

TK

 

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